Pasajes de la Imagen. ¿Se puede exponer el cine?

El 6 de Noviembre comenzó Pasajes de Cine en el espacio artístico SLOWTRACK con la conferencia de apertura Pasajes de la Imagen. ¿Se puede exponer el cine? a cargo de Antonio Weinrichter. Dejamos aquí algunos fragmentos de la conferencia y también algunas imágenes de lo que fue nuestra sesión inaugural.

"Lo más interesante para retener, para empezar y para plantear la charla, es la idea de que yo vengo del mundo del cine. He sido crítico, bueno, todavía hago crítica de cine y puedo decir que el cine ha cambiado desde que yo empecé a verlo y luego conseguí escribir sobre él, ha cambiado hasta el punto en que está acabando algún tipo de ciclo. No vamos a decir que está en crisis, que se muere o ese tipo de cosas pero desde luego está cambiando. (...) En su momento había muchísimos cines y ahora no quedan ni la mitad de la mitad. Cada semana cierra uno, es decir, realmente asistimos a un fin de ciclo, no es que haya menos películas o que se vean menos películas, sino que ha cambiado (y aquí quiero tener cuidado con las palabras), ha cambiado la experiencia de ver las películas. Hay un libro muy interesante en el que cuatro directores de filmoteca se preguntaban cómo llamar a eso que ellos conservan en sus filmotecas, que serían los museos del cine y después de una larga discusión expresada en el libro acaban llamándolo Moving Image Experience, la experiencia de la imagen en movimiento. (...) La Moving Image Experience hace referencia a algo más, es ver cine en una sala grande, oscura y a oscuras, donde hay una particular disposición, lo que los franceses llaman El Dispositivo o dispositive, que supone que el proyector está atrás, nunca a la vista, el público está en medio y el chorro de luz pasa por encima de las cabezas de los espectadores. Delante de ellos hay una pantalla que no contiene o genera la imagen sino, que simplemente la rebota. Una pantalla es un lienzo en blanco en el que rebota un haz de luz. La Moving Image Experience, que a mí me parece una expresión horrible pero que es la única manera, según estos hombres sabios que tienen filmotecas, de designar aquello que está en peligro de extinción, es lo que está desapareciendo, es decir, las salas; no el cine, ni las películas, sino las salas. Está desapareciendo aquello que es congénito al cine y que requiere un esfuerzo para ser preservado. 

(...) En el año 91, Raymond Bellour, que es uno de los grandes teóricos y escritores que se han preocupado por el tema de qué le pasa al cine ahora que está terminando su ciclo de Moving Image Experience, comisarió en el Museo Pompidou, es decir, en un centro de arte contemporáneo, una exposición de Chris Marker, amigo suyo personal, por lo que el cine se exhibía junto con otras disciplinas del arte. Parece ser que Bellour era una de las pocas personas que entraba en casa de Chris Marker, todos los amantes de Marker hubiéramos deseado entrar pero nunca nos invitó. Por cierto Agnès Varda en su última película tiene un momento muy emocionante en el que entra dentro de su casa y es como si entrara en el Taj Mahal. Parece ser que básicamente lo que tenía Chris Marker en su casa eran muchísimos monitores, multi-conectados a todos los canales, cadenas y fuentes de imagen del mundo, algo parecido a lo que preparó para la exposición de Bellour en el Pompidou. Esta exposición se convierte quizás en el primer momento en el que el cine, que ya ha perdido su hegemonía visual porque se han consolidado definitivamente otros soporte como la televisión, el videoarte, las imágenes de síntesis y otras tecnologías, es acogido en un Centro de Arte Contemporáneo. Bellour, con esta exposición plantea, qué va a ocurrir con la imagen en general, con los diversos regímenes de la imagen. El nombre de aquella exposición era Passages de l'Image, casi el nombre que habéis puesto a este proyecto, Pasajes de Cine. El pasaje que le interesaba a Bellour, era el del cine hacia otro lugar, la idea de las dos orillas, que es algo que a mí me gusta mucho, hay un río que es la imagen y en una orilla estamos los de cine, a veces sube la marea y nos vamos quedando con menos territorio y en frente están los de arte, que tienen sus problemas también pero que parece que no les anega la corriente. 

Dominique Païni, que ha sido comisario del Pompidou, entre otras cosas, también ha trabajado en la Cinemateca francesa, dice que una instalación audiovisual, es decir una disposición de la imagen en movimiento en un espacio artístico, no es algo interpretable sino algo atravesable. Cuando Païni habla de lo que el espectador hace en un museo ante el cine o la imagen en movimiento, habla de flâneur, una palabra preciosa que también utilizaron Benjamin o Baudelaire y que define a la persona que pasea. (...) Païni, que decía que la imagen en movimiento en el museo no es interpretable sino atravesable, hablaba entonces del flâneur y de lo distinta que es esta actitud frente a la que se tiene ante el Dispositivo del cine.

Lo que intento decir y esto es food for thought, alimento para pensar y discutir, es que el cine está cambiando, ha perdido su preeminencia, pero esto no es nuevo, ocurre desde hace mucho tiempo, ya cuando apareció la televisión. Lo que llamamos sistema clásico de cine, cuando el cine era, no sólo el dominante sino que poseía el monopolio de la imagen en movimiento, comenzó su declive en los años 50 con la aparición de la televisión (...) que supuso el principio del fin del sistema de exhibición clásico del cine. Así que la mutación empezó hace más de medio siglo. Lo que ocurre es que ahora se percibe muy claramente. Los cines que cierran son un hecho, uno puede entrar a ver una película, no a las cuatro de la tarde un domingo, que es más lógico que no haya nadie, pero sí a las seis o a las ocho y estás viendo una película americana con seis u ocho personas en la sala, esa sin duda no había sido mi experiencia hasta ahora y creo que no ha sido la de nadie. Una de las razones por las que el cine llega al museo, que rima con mausoleo, como dicen algunos, es porque está obsoleto. Se ha acabado un ciclo y fijaos que digo un ciclo, no digo el cine ni los relatos en movimiento. Gente como Hollis Frampton, decían que sólo podría llegar a verse lo interesante que había sido el cine cuando éste alcanzase su punto de obsolescencia, es decir, sólo cuando se ha acabado algo puedo mirarlo con distancia y definirlo. Lo mismo que decía Chris Marker, el siglo XX ha sido el del cine. Aquí nos estamos preguntando por qué llega el cine al museo y me refiero a la Bienal de Venecia, a la Documenta de Kassel, que curiosamente en el año 1999 provocó quejas porque había más vídeo e imágenes que se movían, que obras de otras disciplinas, cosa con la que no estaban de acuerdo los que habían estado toda la vida haciendo cuadros y esculturas. Por supuesto también está relacionado con el hecho de que el videoarte empezó también a ocupar los canales de financiación del cine experimental y viceversa. El nuevo e inusitado interés de la institución artística por la imagen en movimiento, va a producirse en el mismo momento en que ésta y toda su industria, está en crisis, por lo que podemos sospechar que haya alguna relación entre estos dos sucesos. 

(...) El mismo Païni tiene un libro llamado Le temps exposé donde habla del cine en el museo. Él ha sido comisario entre otras cosas y quedó frustrado por la exposición que hizo de Godard en el Pompidou, por cierto otra exposición muy interesante de un cineasta que sólo es cineasta, que no ha sido pintor ni falta que le hace, pero que de nuevo fue muy problemática, hasta el punto de que Païni y Godard acabaron a tortas. En su libro, Païni habla de que cuando los museos intentan acomodar el cine, se les ocurren cosas como pequeños ataúdes, lo que se llama Black Box, esa caja negra que son pequeños espacios cerrados que pretenden reproducir mínimamente el aislamiento, el líquido uterino maravilloso en el que flotamos cuando vemos películas en la sala de cine. Entonces, dice Païni que esas pequeñas cajas negras poco espectaculares que usan los museos, encierran el cine como si fueran pequeños ataúdes, lo que nos da a entender que no está satisfecho con esto. Quizás no exista la solución a la exhibición de cine en el museo, realmente puede ser que la única solución sean las filmotecas, que son los museos específicos del cine. También por esta razón desde el arte no se usa la palabra cine. Desde el arte han comprobado que si hablan de cine y van al ministerio de cultura de turno y le piden dinero, no se lo dan, así que tienen que utilizar otro término, que se parezca o suene más a arte. Cuentan este ejemplo, si piden un millón para proteger el Guernica se lo dan pero no se puede pedir un millón para proteger Un Perro Andaluz, porque cuál es, dónde está. No hay una obra única, de alguna manera no existe. Un Perro Andaluz lo tienen en Washington, lo tienen en Berlín, lo tenemos en Madrid y lo tienen en Barcelona, ese es uno de los problemas. Creo que la conclusión del libro de Païni es correcta, él sostiene que se debe pedir dinero para preservar la experiencia de ver cine, es decir, la sala, el dispositivo. Lo que hay que preservar no es tanto la copia, aunque evidentemente hay que preservar el negativo de Un Perro Andaluz, pero lo que verdaderamente hay que preservar es la experiencia de ver Un Perro Andaluz con su dispositivo original. 

(...) Un señor como Hitchcock trabaja con 80 minutos de tiempo, que sabe que serán vistos por una audiencia cautiva. Entonces, en el minuto uno va a enseñar la llave que sobresale del dedo de Ingrid Bergman en Encadenados (1946) y hace un plano detalle para que el espectador se acuerde en el minuto 80 de que la clave de quién es el asesino está en esa llave y eso requiere que estés sentado los 80 minutos para que después puedas recordarlo. Eso es el cine lineal y narrativo y eso es lo que no se puede exponer en el museo porque el espectador es indefinido. El espectador del museo es alguien que no se sabe cuándo va a entrar, cuánto tiempo va a estar, ni cuándo se va a ir, a menos que se estableciera un horario. El espectador de cine es una audiencia cautiva y se puede mantener como hipótesis de trabajo que es alguien que va a empezar a ver la película por el principio y va a acabar por el final. Tengamos en cuenta la cantidad de películas en la historia del cine que no funcionan si no has visto los primeros cinco minutos. (...) Psycho 24 Hours es una de las las piezas más famosas que dio lugar al nombre de Screen Art en los años 90. Lo que hizo Douglas Gordon fue tomar Psicosis (1960) de Hitchcock que dura aproximadamente 80 ó 90 minutos y proyectar la película muy ralentizada para que durase 24 horas. Lo que estaba haciendo Gordon, entre otras cosas era postular que no es una pieza que hay que ver entera de principio a fin, el cambio de soporte y de institución se hace brutal con esta pieza y consigue dramatizar la diferencia entre Instituciones, situaciones y obra o resultado final. Por supuesto que esta obra no está hecha para verla sentado y por supuesto que está dirigida a un espectador indefinido. El espectador que se asomase a esta galería y viera la pieza, reconocería la película Psicosis, apreciaría una temporalidad distinta y vería cómo cambia el sentido de la película, puesto que aquí las imágenes funcionan de manera conceptual.

 Tom Tom the piper's son (1969) Ken Jacobs

(...) Desde el cine se pueden considerar dos ideas importantes aquí, una es el hecho de que hay personas de otros medios, externos al cine, que utilizan el cine y se apropian de él y otra es que ya hay de hecho una tradición de apropiación desde el propio cine, lo que llamamos found footage o metraje encontrado. Es desde el cine experimental desde donde se ha trabajado tradicionalmente con la apropiación y el remontaje. Cuando Bruce Conner, Joseph Cornell o Ken Jacobs hacen cine experimental de apropiación, son cineastas que trabajan con el específico propio del cine, que es el montaje y en este caso el remontaje. (...) Es un fenómeno curioso el hecho de que cuando los Screen Artists se acercan al cine, lo hagan sólo al cine comercial. Creo, sin embargo, que lo que estaría más cerca del Screen Art o del videoarte o de un concepto artístico de la imagen en movimiento sería el cine experimental y es precisamente el cine experimental el polo que siempre queda borrado, el agujero negro, el punto ciego de la relación entre el arte y el cine. Lo que hace Douglas Gordon en Psycho 24 Hours, es un experimento que habría hecho Ken Jacobs, cineasta experimental, en Tom, Tom, the Piper's son (1969) usando las imágenes de una película primitiva que dura 8 minutos y que Jacobs ralentizó y expandió hasta las dos horas de duración. Éste es un ejemplo de director vanguardista mirando al cine primitivo. Lo interesante y divertido para los experimentados en cine y que nos gusta el cine experimental, es que cuando Douglas Gordon realiza la pieza Psycho 24 Hours, sólo los pocos críticos que conocen el cine experimental citaron a Ken Jacobs. Todo o casi todo lo que hacen los artistas que se aproximan a la imagen ha sido hecho anteriormente por los cineastas experimentales.

(...) la primera película de Maya Deren es de 1943, es decir, que cuando nace el videoarte en los años 60, más concretamente en el año 64, ya hay mínimo 20 años, si contamos a Maya Deren, de tradición de cine experimental. Yo sé que no es lo mismo, es más, el videoarte se relaciona y se pelea con la TV, no con el cine, pero en cualquier caso sigue siendo imagen en movimiento. Y aparece el conflicto de qué podemos considerar moderno, tenemos a los cineastas experimentales que hacen cosas más sofisticadas porque tienen más medios, y a los videoartistas que no montaban, hay que tener en cuenta que con las primeras cámaras de vídeo los artistas no podían editar, puedo poner el ejemplo de Vito Acconci, que rueda todo en un solo plano. A mediados de los años 80 aparece en Inglaterra un movimiento llamado Scratch Video, que está basado en el exceso de montaje porque de hecho acaba de aparecer la edición de vídeo. Los cineastas experimentales se vieron un poco agraviados cuando el mundo del arte empezó a considerar que los modernos eran los videoartistas. De la misma manera que los cineastas de los años 20 se consideraban modernos por utilizar un medio que acababa de nacer, así usaron el argumento los videoartistas y desde el punto de vista de los cineastas experimentales, se les estaba quitando terreno con unas imágenes en movimiento mucho menos sofisticadas. Hay que tener en cuenta que mientras los cineastas experimentales llevaban veinte años de investigación con el lenguaje, los videoartistas no tenían si quiera la posibilidad de editar sus imágenes.

(...) Efectivamente, la cantidad de trabajos que han sido publicitados, lanzados y celebrados por los Screen Artists y también aunque algo menos, por los videoartistas anteriores, me refiero a los trabajos que tenían una base que el cine experimental llevaba años desarrollando, es realmente muy grande. Utilizo aquí el papel de agraviado de manera didáctica, pero hay que decir que gente muy diversa como por ejemplo Peter Weibel también lo han comentado. Los que programan y celebran el repertorio de piezas audiovisuales contemporáneas, deberían tener conciencia de que muchos de los logros a los que se llegan no son descubrimientos recientes. Esto viene a reforzar la idea de que el cine y el arte son orillas distintas y que han estado tan de espaldas el uno al otro que ocurre constantemente este hecho de redescubrir el Mediterráneo. Y tengo que decir que esta queja sí que viene desde las dos orillas.

La morte rouge (2006) Víctor Erice

(...) De hecho hay un gran problema, que iba a comentar antes y se quedó en el aire. Quería hablar de algo que le ocurrió a Víctor Erice. Erice viene del cine y de la misma manera que José Luis Guerín o Martín Patino, algunos de nuestros grandes directores, han encontrado productores en el mundo del arte. Basilio Martín Patino ha expuesto por ejemplo en el Centro José Guerrero de Granada, también aquí en el Círculo de Bellas Artes y se le encargó también una pieza para el pabellón español de la expo de Shangai. Guerín por su parte ha expuesto en la Bienal de Venecia y en el museo Esteban Vicente de Segovia y Erice, empezó con el CCCB, el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, que le encargó un intercambio epistolar en vídeo con Abbas Kiarostami. Cuando esta exposición llegó a Madrid, a La Casa Encendida, Erice tenía una pieza de encargo llamada La Morte Rouge (2006) de más de media hora de duración. El día que se inauguraba tuve la oportunidad de hablar dos minutos con él y comentó que no habían puesto sillas en la sala. Erice había aceptado que no había productores de cine para él, lo cual es muy duro para el cine, aceptó también que le produjera alguien de la orilla de enfrente, de la Institución del arte, pero a diferencia de alguien como Douglas Gordon o del propio Kiarostami, que sí se adaptó al nuevo productor, haciendo piezas que son específicas para ese nuevo soporte o espacio, Erice había hecho una película de media hora con la intención de que se viera de principio a fin. Así que en estos pasajes de la imagen que diría Bellour, no todos navegan o cruzan la orilla del audiovisual con igual fortuna. Sin embargo, Martín Patino, que es mayor que Erice, proyectó Canciones para después de una guerra (1976) como un tríptico, a la manera de Abel Gance. (...) Erice ocupa un lugar muy importante en el cine como para hacer películas para un tipo de espectador flâneur.

(...) Encontramos que hay numerosos momentos históricos en los que el cine ha trabajado simultáneamente con otras disciplinas dentro de un mismo movimiento de vanguardia, sin embargo se trata sólo de un tipo de cine y es siempre el mismo, es el cine experimental. Por eso comentaba antes que el punto de fuga o punto ciego de esta relación entre el cine y el arte, existe, hay un vínculo y este es el cine experimental. Hay que decir que desde el arte se le ha dado la espalda al cine experimental, con esas peleas como las que comentábamos con el videoarte y desde el cine se desconoce el experimental más si cabe. Así que podríamos decir que el cine experimental es huérfano, a los de arte no les interesa mucho pero los de cine lo detestan. Quizás por esta razón muchas de las piezas que realizan los videoartistas y los Screen Artists son las mismas investigaciones que ha hecho previamente el cine experimental, pero que se desconocen desde las dos orillas. En mi opinión cuando nos planteamos si el cine es arte debemos sobre todo tener en cuenta el cine experimental.

(...) El cine y el vídeo son efectivamente cosas distintas, de hecho salvo aquellos cineastas que trabajan con el específico que diría Greenberg, que en este caso es el celuloide, muchos de los más puristas cineastas experimentales pasaron a usar el vídeo también por factores económicos. Mark Rappaport, por ejemplo, el director experimental neoyorkino empezó a trabajar en vídeo entre otras razones porque ya no había subvenciones para el cine. De alguna manera la discusión entre videoarte y cine experimental basada en el soporte acaba eliminándose porque casi todos trabajan mayoritariamente en vídeo a partir de los años 90. Malcolm Le Grice que es uno de los grandes puristas del cine estructural materialista en los años 60 y 70, trabaja con vídeo. Así que, de alguna manera, se ha ido perdiendo esa disputa entre el cine y el vídeo y por otro lado se mantiene una dicotomía entre los cineastas experimentales y los Screen Artists. Hay un espacio intermedio donde confluyen los artistas que usan el cine como Douglas Gordon con los muchos cineastas a los que desde el arte se les encargan piezas como a Erice, Patino o Guerín. Así que confluyen en la galería lo que se llaman Artists Films, películas de artista, que constituyen un género, con el Screen Art como herencia del videoarte y los cineastas que están encontrando formas de financiación en el espacio del arte. Habría que definir si por el hecho de confluir en el mismo espacio podríamos empezar a identificarlos como una misma cosa. Una de las formas de trabajo que me parecen más esclarecedoras y que marca la diferencia entre el arte y el cine es la diferencia entre instalación y proyección. Algunos teóricos del arte lamentan que cuando en la imagen en movimiento en el espacio del arte empieza a primar la proyección sobre la instalación se pierde uno de los específicos del  videoarte y quedaba una versión que no podía separarse tanto de lo que era el cine.

(...) Cuando leo a figuras que hablan desde el arte de la imagen en movimiento expuesta, veo que se preocupan mucho por cómo se exhiben las imágenes que se mueven, cosa que me parece muy interesante. Y hay un debate que gira en torno a la diferencia entre la instalación y la proyección monocanal y dicen que cuánto más se parece el videoarte a una proyección monocanal, es decir, cuando va eliminando elementos escultóricos y espaciales, se va pareciendo más a una proyección en la caja negra. Voy a leer una cita del libro The Art of Projection escrito por Stan Douglas. Él dice que "proyectar un vídeo en una pared y llamarlo instalación es ridículo". (...)  Si el videoarte pasa a ser sólo proyección es ridículo, en la instalación entra en juego el espacio, la experiencia fenomenológica, etc. Y este es justamente el debate que se plantea desde el arte, que además teoriza más que el cine sobre estos elementos. Desde el cine, salvo Bellour y compañía, no teorizamos demasiado sobre la exhibición de cine porque siempre se ha utilizado lo que venimos llamando el dispositivo.

(...) Cuando he hablado de Guerín, Patino o Erice, que son figuras muy importantes para los cinéfilos, digo que tienen en común que están trabajando para el arte y cuando expongo las quejas es porque los Pasajes de la Imagen de los que habla Bellour no siempre son fáciles y quizás el cine tiene dolores de parto porque está renaciendo o reinventándose hacia algo que todavía no conoce. 

*Fragmentos seleccionados por Nuria Cubas 

  Fotografías de Domenico Calí